Cultural Studies (III)

Corazón - Klammer auf die Tat spricht Klammer zu lauter als Worte

Kulter ArbeiterInnen Verlag, kav 3
12", D 1995

statt einer Rezension:

»Remixed Gedankenstrich Remade Gedankenstrich Remodeled«:

Versuch einer Typologie der Cover-Version

von Franz Liebl

I.

Die Cover-Version verkörpert etwas ausgesprochen Popmusikspezifisches, denn nirgendwo sonst ist die Identifikation von Performer und Song so eng. Niemand käme im Fall des Jazz und schon gar nicht bei Klassik auf die Idee, von einer Cover-Version zu sprechen. Im Jazz gibt es höchstens sogenannte Standards oder das, was als Hommage gerne mit dem Etikett »A Tribute to« versehen wird; und in der Klassik kennen wir die Veranstaltung »Bekannte Interpreten singen beliebte Melodien« - ad nauseam.

Wegen der engen Verquickung von Performer und Song haben Cover-Versionen in der Popmusik häufig einen latent negativen Beigeschmack; den Beigeschmack des Unoriginellen, des Trittbrettfahrens und der Wiederverwertung mangels eigener Ideen. Gute Cover-Versionen, die einem Song neue Facetten abzugewinnen vermochten, waren seit jeher Mangelware; und selbst über den gelungeneren Exemplaren baumelte wie ein Damoklesschwert die Konditionierung des Hörers auf das Original. Verstärkt wird die Aura des Originals durch die Asymmetrie, daß sich fast ausschließlich der unbekanntere Interpret des Hit-Materials von Stars bedient.

Doch welche Formen von Cover-Versionen existieren überhaupt - und hat sich die Logik des Coverns verändert? Zwei Fragestellungen, denen ich kurz nachgehen möchte.

II.

Die einfachste Form der Cover-Version ist die bei Single-Rückseiten so beliebte Instrumentalversion. Ein selbstreferentielles Cover also, einst geboren aus der Not, mit möglichst wenig Aufwand eine Platte vollzubekommen. Hierbei handelt es sich um eine Strategie, die im Falle von Gary Glitter in den 70er Jahren sogar mit einem B-Seiten-Megaseller belohnt wurde. Aufwendiger produzierte Abarten des Instrumentals kamen im Gefolge der Popularisierung der Maxi-Single hinzu; wir kennen sie beispielsweise als Dub-Version, als Mega-Mix oder in der Endlosausgabe als Extended Dance Mix.

Alle diese Versuche lassen jedoch zunächst einmal den Kontext weitgehend unberührt. Die Easy-Listening-Versionen, wie wir sie von Tanzorchestern à la James Last kennen, gehen hier insofern einen Schritt weiter, als sie das Original einer Kontexttransformation unterziehen und versuchen, ihm damit eine neue Identität zu verleihen; so wird größeren Zielgruppen das vormals Ungenießbare erschlossen; ein Vorgehen, mit dem übrigens auch kleinere Ensembles aufwarten, wie etwa das Kronos-Quartett.

III.

Doch nicht jede Cover-Version versteht sich als mehr oder weniger affirmativer Akt. Die Rekonstruktion eines Pop-Songs in einem zeitgemäßen Paradigma, etwa in Punk und New Wave oder in House und Techno, setzt letzten Endes auf Dekonstruktion, ja gar Destruktion, des Originals. Denn gerade die Cover-Version gibt ja die Möglichkeit, die Differenz zum althergebrachten Paradigma besonders deutlich herauszuarbeiten - ein didaktisches Instrument par excellence also. Die bekannten Covers von Devo, den Flying Lizards oder Ciccone Youth sowie die neu aufgelegten TechnoHouse-Mixes früher Blondie-Titel verkörpern genau das, was Morgan Fisher dereinst als »Classic Mutants« bezeichnete.

Die Mutation beschränkt sich dabei natürlich nicht auf die rein musikalische Struktur. Neue Differenzen können ins Spiel gebracht oder transparent gemacht werden; so etwa, als der Sänger der Band Der Moderne Man mit tiefer Stimme in die Rolle des Jungen von Piräus schlüpfte: »ein Schiff wird kommen, und das bringt mir den einen, den ich so lieb wie keinen...« etc.

IV.

Auf welcher Entwicklungsstufe befindet sich das Covern in den 90er Jahren? In der fortgeschrittenen Postmoderne hat sich nach Boris Groys »alles im Spiel partieller Differenzen aufgelöst«. Wo sich die althergebrachten Dichotomien nicht mehr halten lassen, muß also auch das Verhältnis von Original und Cover-Version neu bestimmt werden. Zwei Phänomene kristallisieren sich heraus, die ich unter dem Stichwort »Cover ohne Original« zusammenfassen möchte:

Erstens die Bricolage, die sich per sampling aus so vielen Originalen bedient, daß jedes einzelne Zitat in seiner Bedeutung gar nicht mehr zum Tragen kommt. Dahinter verbirgt sich ein evolutionärer Prozeß der Mutation, Selektion und Rekombination, an dessen Ende ein Ergebnis zum Vorschein kommt, das mit dem Erbmaterial in keinem kongruenten Zusammenhang mehr zu stehen scheint; am stringentesten ausgeführt finden wir dies bei John Oswald (z. B. auf »Plexure«). Wilson Mizner assoziiert diesen Prozeß mit wissenschaftlichem Vorgehen: »Stiehlst du von einem, ist es Plagiat; stiehlst Du von vielen, ist es Forschung.«

Zweitens die virtuelle Cover-Version, welche nur vorspiegelt, es handle sich um ein Remake. Besonders meisterhafte Vorläufer dieser postmodernen Cover-Camouflage finden wir in Roxy Music oder den frühen Residents verkörpert. Neu und doch vertraut zu sein ist das Kennzeichen des Covers ohne Original. Es erzeugt ein akustisches déjà-vu-Gefühl, das verunsichert, weil der verzweifelte Versuch, sich an die Referenz zu erinnern, ohne Ergebnis bleibt. Auch die Kontextpartisanen von Corazón spielen auf ihrer neuen Platte mit unserem Memory-Filter und der Irritation über diese Klammer auf Scheiß Klammer zu Referenzlosigkeit.

(Bei diesem Beitrag handelt es sich um eine überarbeitete Version eines Vortrags, der anläßlich der Eröffnung der Ausstellung »15 Jahre 1980« im Kunstverein München gehalten wurde.)

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Corazón - Offene Grenzen (Festung EU-Mix)/Offene Grenzen (Rio Grande-Mix)

Kultur ArbeiterInnen Verlag
kav 4
12", D 1997

Der Kultur ArbeiterInnen Verlag hat mit dieser 12" des Konzept-Kollektivs Corazón sein drittes tangibles Produkt vorgelegt. Während Corazóns Einstieg wie berichtet aus selbstreferentiellen CoverVersionen bestanden hatte, war die oben rezensierte/paraphrasierte 12" eher ein Exemplar simulierten déja-vu-Tekknos mit theoretischem Anspruch. Im Jahr 1997, in dem Drum & Bass mutmaßlich zum vorherrschenden Paradigma sowohl des Kaffeehaus-Easy-Listening als auch des Harsh-Noise-Industrial werden wird, beziehen auch die Kultur ArbeiterInnen Stellung. In gewohnt selbstreferentieller Weise werden die offenen Grenzen zwischen Drum & Bass und Dub thematisiert: Während der »Festung EU-Mix« mit New School Drum & Bass und scharfen Rauschfahnen die Grenzmauern buchstäblich schleift, groovt der eher an Roots-Dub orientierte »Rio Grande Mix« (NAFTA-Mix?) locker-leichtfüßig dahin und subvertiert so die Stimme, die in strengem, totalitärem Befehlston »Offene Grenzen« postuliert/konstatiert.

Jenseits von den reizvollen Beziehungsspielen, die man bei Corazón stets zwanghaft zu entschlüsseln sucht, stellt sich natürlich die schlichtere Frage nach dem sonstigen Gebrauchswert der Scheibe - etwa im Vergleich zu ihrer Vorgängerin aus dem Genre des »Diskurs-Tekkno«. Wer mich kennt, weiß genau, daß für mich Tekkno seine Zukunft schon seit jeher hinter sich hatte. Schlimmer noch: trotz allen aufgebauschten Theoriedunstes (»DJ Culture« etc.) war Tekkno erstaunlicherweise niemals richtig theoriefähig. So zeigt »Offene Grenzen« gleich zwei Dinge exemplarisch: Nämlich erstens die wesentlich stärkere sinnliche Substanz von Drum & Bass gegenüber Tekkno, womit zweitens eine wesentlich höhere Theoriefähigkeit einhergeht (auf die wir in der nächsten Ausgabe ausführlicher zu sprechen kommen werden). Dies scheint mir auch die - leider - überraschend geringe Medienresonanz auf »Klammer auf Die Tat spricht Klammer zu lauter als Worte« zu erklären, denn letztlich ist »Diskurs-Techno« bis heute eine contradictio in adjecto geblieben.

Franz Liebl